Er is iets paradoxaals aan wat ik “cultureel conservatisme” zou noemen. Elk geïnformeerd conservatief zal het gauw met u eens zijn dat de essentie van zijn ideaal te maken heeft met cultuur, en niet met politiek. Toch bestaat het leeuwendeel van de literatuur van, voor en over conservatieven uit teksten over politiek. Uitingen van conservatief denken met betrekking tot de kunsten zijn een zeldzaamheid (met misschien een kleine uitzondering voor het terrein van de architectuur, en dan nog). Als er dan eens een tekst opduikt die een dergelijke reputatie heeft, blijken er bij nader inzien toch haken en ogen aan te zitten.

Abbé Hubert le Blanc, jurist en gambist, moet een wat excentriek iemand zijn geweest. Toen hij eindelijk een uitgever had gevonden voor zijn Défense de la basse de viole, een pleidooi voor de aloude gamba, nam hij – zo gaat de legende – meteen de diligence naar Amsterdam, de stad waar die uitgever was gevestigd. Dat het avond was, en hij nachtkleed, slaapmuts en pantoffels droeg, deed niet ter zake.

De anekdote is bekend, en wordt trouwens voor rekening van meer dan één auteur verteld. Minder bekend is de inhoud van Le Blancs verdedigingsrede, die ontstond op het kantelpunt tussen de barokke en de verlichte cultuuropvatting. De niet gewaarschuwde lezer zal allicht raar opkijken als hij merkt dat Le Blanc naar de vorm resoluut modern is, en spot met de klassieke Franse muziekvorm van de “pièces”. Geef hem maar de moderne sonate, die hij eigenaardig genoeg omschrijft als de meer vrije vorm van musiceren.

Volkomen terecht is Le Blanc echter vooral bekend gebleven voor zijn visie op de instrumentenkeuze. Niet alleen de teloorgang van de gamba betreurt hij, maar ook die van andere instrumenten als de gitaar, de luit, de blokfluit en het clavichord. En wat hebben al die instrumenten gemeen ? Dat zij minder luide tonen voortbrengen als hun rivalen, de dwarsfluit, de viool of de pianoforte. Zij zijn het slachtoffer geworden van een muziekcultuur die decibels verkiest boven densiteit, die kwantiteit belangrijker vindt dan kwaliteit, die massa laat domineren over passie.

Le Blanc verbindt daarmee trouwens een muzieksociologische analyse avant la lettre. De vergeten instrumenten konden gedijen in een cultuur van huiselijk musiceren, waarbij de amateurs ook zelf musiceerden, en de beroepsmusici in de eerste plaats leraren waren. In de plaats daarvan kwam een muziekcultuur die amateurs en professionelen strikt van elkaar scheidde. Voor emulatie was er geen plaats meer, enkel voor eenzijdige bewondering in het kader van de concertzaal. Zou het kunnen dat de romantiek hier al om de hoek kwam kijken ?

Marin Marais, de referentiegambist in de dagen van Le Blanc

In de tijd van onze grootouders wist hoogstens nog een erudiete melomaan wat een viola da gamba was. De generatie van onze kinderen weet, als ze tenminste iéts weet, hoe een clavecimbel klinkt. Meteen een ervaringsbewijs van het feit dat de geschiedenis niet lineair verloopt, en dat het verleden wel degelijk terugkomt, zij het vaak op een onverwachte manier. Hier is een halve eeuw historische uitvoeringspraktijk voorbijgekomen, die ons bracht tot nieuwe reflectie over de barok en haar Terrassen-Dynamik, in plaats van de romantische Schwell-Dynamik.

Zo werd de ergernis van Le Blanc, met eeuwen en eeuwen vertraging, gestild door het vers van Wilfred Smit, die zijn gedicht “Rococo” afsloot met een reminiscentie aan zo’n vergeten instrument:

 

Gracielijk en licht sterven,

een kleine zucht in de paniers

en ’t is niet meer.

 

Dien avond heeft men ons

gekleed te bed gelegd,

als in een rose medaillon

voor iedereen te kijk –

 

en o bepoederde horreur,

het clavecin speelt door.

 

 

 

P.S.: Wie in ’s Hage heeft geleefd, hoort in dat laatste vers een volmaakt rijm.